Photos: le Théâtre de l’Utopie (avec de gauche à droite: Fruzsina Lanyi/scénographe, Silvio Orvieto/Don Perlimplin)

 

Le 16 mars 2020 le gouvernement impose l’état d’urgence sanitaire; nous sommes tous confinés, La Porte Rouge ferme boutique, des fantômes portant le masque médical ou des couvre-visage de fortune apparaissent, ça et là, dans les rues désertes. Les représentations avec “Les amours de Don Perlimplin avec Belise dans son jardin” de Federico Garcia Lorca, prévues pour la semaine d’après Pâques (18-22 avril), s’éloignent jusqu’à se perdre de vue dans la panique généralisée.    

Un mois dans le confinement, les organismes qui gèrent la culture québécoise commencent à véhiculer l’idée de la “production virtuelle” comme unique solution de survie pour le théâtre ; deux mois après, le mot “survie” se voit remplacer par celui de “créativité” et des divers programmes gouvernementaux sont lancés pour soutenir le “spectacle digital” en tant que résultat, hautement prometteur, de la dite créativité.

 L’Utopie s’arrêta donc au beau milieu de sa reconstruction du rêve de Lorca laissant derriere la porte, couleur rouge sang, de son lieu de création, un véritable chantier ou les “bouquets d’amour”, les roses figurant le mur du jardin de Don Perlimplin, “pâlissaient” en l’absence des comédiens censés les utiliser. La distribution avait changé presqu’au complet -nouvelles Marcolfe et Belise, nouveau Lutin—depuis la phase atelier mais les nouveau-venus ayant déjà apporté leur propre élan et leur propre vision poétique, flambant neuve, à la construction, l’oeuvre avait pris un nouvel essor; la présence de la scénographe, enfin, commençait à se faire ressentir dans la réalisation concrète  des contours et reliefs de l’espace imaginaire.

 Ce fut cet élan créateur que nous essayâmes de nourrir par le biais du “virtuel”, par les répétitions à distance, en régime de conférence Zoom, que nous entamâmes sur la période de la quarantaine; loin de passer au “digital”, nous utilisâmes la technologie comme une solution d’avarie en retournant au travail de table, plongeant dans les strates profonds des paroles, cherchant des nouvelles sources d’inspiration pour l’imagerie que nous comptions créer après la libération.

 Nous nous réfugiâmes sur le terrain du virtuel tout comme Don Perlimplin, le vieux lettré “blessé d’amour à mort” afin de mieux préparer notre Triomphe de l’Imagination avec le spectacle vivant de ses amours avec Belise dans son jardin.

 

Francis Mompou, “Suite Don Perlimplin” (1926).

“Balade des Faunes” de Frederic Jeanrie, voix et guitare Frederic Jeanrie (2020).

Affiche de Frederic Jeanrie (assistant a la mise en scene et Faune 1.) Graphic design Loriana Martin.

 

Conçue pour être représentée dans le petit studio de La Porte Rouge, en première absolue autant pour le texte que pour le lieux de création, la petite farce érotique de Federico Garcia Lorca s’arrêta en phase d’atelier, le 17 avril 2019 suite à une urgence familiale qui m’obligea de partir pour l’Europe plus tôt que prévu. On ouvrit les portes aux rares amis et collègues qui, bravant les neiges du printemps montréalais, cédèrent à la curiosité de voir ce qui se tramait à l’intérieur. Les acteurs, en costume de répétition, munis d’accessoires tirés du bric-à-brac ménager de chacun, gardèrent  leur texte en main sur le parcours du troisième tableau, le moins travaillé, tandis que le président de la Coop, Robert Reid, en bon compagnon, se chargea des lumières, improvisées elles-aussi des lampes ordinaires—il y en avait une “de bureau” que Don Perlimplin éteignait lui-même en début de la nuit de noces mais le reste dépendait des interrupteurs placés hors de l’espace de jeu—attachées au plafond. Quant à moi, je manœuvrai tant bien que mal les fichiers audio contenant la musique de Francis Mompou, inspirée du texte de Lorca. 

 

L’aspect “atelier” s’imposa à cela que l’oeuvre, le spectacle proprement dit, n’étant pas fini a l’heure de cette ouverture, l’expérience pouvait passer pour un dévoilement à but publicitaire des mécanismes intimes de la création, une sorte de toile représentant l’artiste en son atelier, comme il y en tant dans la peinture “classique”. Nous reçûmes même d’enthousiastes recommandations de la part de nos collègues de garder la formule “atelier” en tant que version finale ce qui nous avisa sur le chemin à suivre; il nous fallait continuer dans le sens du dévoilement non seulement des ficelles du jeu d’acteur mais aussi de la mécanique de scène utilisée dans la construction de l’imagerie théâtrale, typique du théâtre populaire espagnol, ressuscitée par Lorca. Car en choisissant “Les amours de Don Perlimplin avec Belise dans son jardin” nous nous étions plongés à bon escient  dans les courants avangardistes du vingtième siècle dont la tendance “populaire”, peu étudiée en Amérique du Nord, offre beaucoup plus de possibilités de redonner au théâtre sa fonction magique; c’était l’esprit même de l’ avantgarde que nous essayions de capter par la revitalisation de cette petite farce et non pas une formule spectaculaire oubliée, aussi alléchante fut-elle.

Et à La Porte Rouge nous jouissions de toutes les conditions requises pour reconstruire l’atmosphère magique des années 20, lorsque la pièce fut écrite: un espace nouveau, à l’entresol d’une église toujours consacrée, ou l’imagination pouvait se manifester librement, loin des conventions accablant la scène institutionnelle mais directement influencée par la sacralité du lieu.

 

Le Triomphe de l’Imagination

Le point le plus délicat de la démonstration était de traiter l’aspect érotique, forcément provocateur, de la pièce en termes d’exhibition scénique et non pas d’exhibition en tant que telle, d’incarnation au pied de la lettre des fantasmes sexuels présents dans l’écriture de Lorca. Certes, la provocation est toujours de mise dans les essais avangardistes et, avec le recul de cent ans par rapport au texte, comptant également avec le cadre “religieux” dans lequel nous travailliions, l’idée de provocation apparaissait comme une condition sine qua non de l’essai. Nous n’en voulumes  pas cependant, notre but étant de démolir les clichés en allant jusqu’à leur naissance dans l’esprit contemporain; la nuit des noces de Don Perlimplin avec Belise,  la clé de voûte de la trame, devint ainsi, dans notre interprétation, un pe séquence onirique traduite en une série de tableaux vivants inspirés, principalement, de la peinture érotique du Rococo, chorégraphiées sur la suite de ballet “Don Perlimplin” de Francis Mompou, à son tour inspirée de l’oeuvre de Lorca. 

 

Cette exhibition, profondément poétique, combla le fossé entre la partie comique de la pièce, celle qui raconte la cocufication du vieux lettré par sa jeune épouse, et la partie tragique contenant le sacrifice de Don Perlimplin en faveur de Belise, qui par la mort du vieux mari s’humanise, gagne une donnée essentielle dont au début elle n’en  supposait même pas l’existence: son âme. 

Or, la véritable provocation, nous nous en aperçûmes,  réside précisément dans la réconciliation, apparemment impraticable, des différents genres, littéraires et spectaculaires, relevant du caractère populaire de la “farce”, une réconciliation encore plus improbable și nous avions opté, en l’occurrence, pour l’érotisme explicite de la pop culture contemporaine.

Le premier résultat de notre atelier fut donc  la récupération de cette dimension de “rêve”  que Lorca attribuait au drame populaire, un rêve vécu en commun par les acteurs et leurs spectateurs, le triomphe de l’imagination que Don Perlimplin clame comme la seule expérience digne d’être vécue.

 

Photos: le Theatre de l’Utopie. Avec Noel Strazza(coregraphe), Alex Petrachuk(Belise), Erick Tremblay et Alex Lang (Lutins)

L’affiche annonçait “Apéritif avec Shakespeare” et pour ceux qui voulurent bien lire la description (assez prolixe) de l’événement, la perspective d’aller boire un coup en compagnie de Roméo et Juliette aiguisa encore plus l’appétit d’y assister.
Bravant la canicule, nous nous rendimes, dames élégantes, enfants joliment habillés et messieurs tirés à quatre épingles, au Théâtre Verdi de Padoue, un bâtiment imposant ou jadis les officiers autrichiens, dames et messieurs de la haute société padouane se rendirent bien souvent en quête de plaisirs musicaux.

Et là ce fut la surprise: le théâtre s’avéra être la maison Capulet ou ce soir-là il y avait bal et nous pouvions y “assister” moyennant la disponibilité d’intégrer le spectacle, de nous mêler aux acteurs, nous laisser initier sur place aux danses de la Renaissance, aux combats de rue dans Vérone, aux cérémonies, publiques ou secrètes, qui firent de la scène publique italienne du Cinquecento le théâtre de toutes les passions. Juliette et Roméo sortirent de la foule à point nommé dans les divers balcons en arrière-scène, plateformes d’éclairage, les petite et grande scènes du théâtre afin que l’histoire se poursuive et que les vers du maitre de la Renaissance puissent animer la foule; l’essentiel fut cependant que cette foule, pour la plupart composée de gens peu familiers à Shakespeare sinon au mythe des amants véronais, fut complètement plongée dans leur drame.

Pour obtenir cet effet rien que des techniques d’animateur de rue: un excellent acteur qui joue le narrateur, libre d’improviser des petits moments extra-texte, tel que celui des vieux couples parmi les spectateurs qu’il s’amusa à faire illustrer, devant les invités au bal, leur tout premier baiser, ou celui du combat meurtrier entre les deux clans dont les protagonistes furent choisis parmi les membres du public, voire instruits sur place en l’art de manier l’épée.

Une seule absence: la musique ou plutôt le(s) musicien(s) indispensable(s) aux fêtes de l’époque, que les rares interventions enregistrées et chantonnements a capella ne surent remplacer.
Du tout au tout un spectacle sans prétentions, divertissant, festif à souhait livré par une petite troupe itinérante, créé par Paolo Valerio, le directeur du Théâtre Nuovo de Vérone pour les fans du mythe.

Et le spritz? Ah oui, il y en eut à la sortie. Salute!

 

La troupe s’appelle La Piccola Familia (sic), s’est formée en « région », a déjà pris d’assaut Avignon (2012) et, victorieuse, entre ces jours-ci dans Paris, ville des arts. Français pour la plupart-un nom anglais figure sur la distribution, peut-être, y en a-t-il d’autres qui annoncent l’élément étranger – les comédiens jouent l’Henry VI de Shakespeare en langue  « moliéresque » et, dans l’esprit de Molière, marient pureté de langage et rugosité de l’impromptu pour raviver quoi ? Le spectacle populaire, bien sur, cette forme de theatre qu’on relègue a présent aux confins de la sous-culture et qui du temps de Shakespeare, et de Molière s’appelait Le Theatre. Tout court. En toute simplicité. « Tout public » comme on le définit de nos jours avec superbe mais le terme s’anoblit a nouveau par l’expérience : 18 heures de représentation, 9 heures par jour, 2 après-midis de la vie de ce tout public passes a suivre, le souffle coupe, la saga d’une famille royale du 15eme siècle ! Tout ceci pour le prix de 20€ a la galerie, 30€ en plateau, buffet thai aux entractes-on peut apporter son souper, bien entendu-et les comédiens jouent pour aussi peu, jouent avec verve et amour, se donnent au public.

Le secret ? Beaucoup de subventions, certes, tout un dispositif technique a monter, démonter, charrier, ajuster par une armée de machinistes-la liste des organisations gouvernementales et civiles ayant participe a la production est impressionnante-mais il y a plus. Une idée, une vision artistique parfaitement réalisable avec les moyens du bord, une immersion dans le passe qui nous rajeunit.

En-dessous, vigoureux, joyeux, imbattable, le courant italien, la commedia dell’arte, l’art de l’acteur porte a l’apogée par deux grands poètes et une petite famille de comédiens, jeunes, énergiques, talentueux,qui chantent, jouent, improvisent des heures durant pour raviver une histoire. L’Histoire meme, si l’on y pense, celle du theatre en premier lieu, puis celle du lieu, de ce Paris du Moyen Age tenaille entre deux allégeances, pas encore la ville lumière qu’on révère maintenant, une cite en train de se définir comme telle dont les traits nous ressemblent.

Un jour avant la représentation je passai quelques instants au bord de la fontaine des Médicis dans le Jardin du Luxembourg. Il pleuvait, une méchante bruine qui me fit penser a la reine Marie exilée dans Paris a l’époque des guerres de religion. Passionnément détestée par ses sujets elle fit bâtir cette fontaine en souvenir de son Italie ensoleillée, patrie des arts, lieu de beauté ou personne n’est seul, ou la famille artistique tient lieu de famille. Un beau cadeau, une relique non pas de la haine mais de l’amour de l’art qu’elle raviva, peut-être, dans l’esprit des parisiens. Cette pensée me rasséréna.

 

Au cours des dernières cinq années j’ai développé, en compagnie des acteurs de l’Utopie et de mes étudiants de l’Université Concordia, une recherche portant sur le langage gestuel dans la pratique théâtrale contemporaine.(post-Grotowski). Une première voie fut d’explorer le lien entre le tango argentin, une danse “d’action” et une tradition vivante, et le répertoire shakespearien, en son aspect de théâtre populaire.

La deuxième, celle de lier ensemble la rhétorique de la valse viennoise avec celle du théâtre romantique. Dans les deux cas, ce qu’on cherchait c’était de créer à partir des danses de tradition occidentales, un langage corporel, significatif et cohérent, capable de communiquer les passions humaines sans en imiter les manifestations quotidiennes. Pour l’instant, on a joué avec la gestuelle du couple, amoureux et/ou combattant mais il y a de nombreuses possibilités d’appliquer la méthode au comportement individuel hors des états de “crise” ou autrement définis comme exceptionnels.
Un retour aux traditions, pourquoi pas? Il n’y a pas qu’une seule voie de renouveler l’art théâtral. Et puis chacun son style, le mien s’est forgé dans la confrontation entre mon passé européen et mon présent américain.

camera © Costa Tovarnisky – choregraphe: Noel Strazza

 

Noël 1989, jour de paix universelle déchirée, ce jour-là, par les cris de satisfaction d’une populace trop longtemps réduite au silence.Ceausescu et sa femme, ce couple universellement haï gisait sans gloire au pied du mur d’une caserne, les gens fêtaient, pêle-mêle, la Nativité et l’exécution des tyrans, on entendait toujours tirer dans la ville, les militaires patrouillaient, l’air martial, sous les yeux étincelants des jeunes filles de passage, les miliciens rebaptisés policiers cédaient leur place aux petites vieilles dans les bus menant au cimetière. On prononçait maints discours, le monde entier parlait sans arrêt, les traîtres, les héros, les convertis et repentis et même quelques fantômes parurent devant les caméras,personnalités des années ’40, vieillards aux yeux ardents pauvrement vêtus, dissidents revenus d’exile, artistes et philosophes persécutés par l’ancien régime. La neige, seule, manquait au tableau et c’est à cela, peut-être, qu’on oublie les taches de sang sur le pavé et la couleur des étendards foulés aux pieds par les combattants anonymes.

89
Il m’a fallu six ans pour me moquer de tout ceci avec tendresse mais sans rabais sur le ridicule des personnages et situations décrits. Et vingt-cinq ans, aujourd’hui, pour voir tout sombrer dans l’oubli: joie cruelle, attendrissement puéril, grandeur et misère de ce Noël. Certains disent que l’exil (dont je fais partie) n’a pas le droit de juger. D’autres, remplis de piété, voudraient faire taire le rire que susciterait la vision burlesque de ces événements parmi les spectateurs étrangers. Seule, l’indifférence est condamnable, c’est ma réponse à tous ceux qui me jugent pour mes penchants envers le genre comique.
Je n’en ai cure, Nöel 1989 fut le temps des illusions, des fous qui se prennent au sérieux et tout ceci vaut bien un fou rire.

  photo ©: Dominic Darceuil e Marc Mauduit a Montréal.
Romania 3 (2004) de C.Iovita Avec Marc Mauduit, Vincent Briand Giroux, Daniel Paquette, Michel Lavoie, Natalie Costa, Madeleine Peloquin, Fanny Weilbrenner, Julie Gagne